Daniel Hohnerlein: Gespräche zur Ästhetik

Am 13. März 1978 trafen einander Alexander Abusch, Helmut Baierl, Peter Hacks, Wolfgang Harich, Wieland Herzfelde, Rainer Kerndl, Werner Mittenzwei, Günther Rücker, Robert Weimann und Anna Elisabeth Wiede zur siebzehnten Gesprächsrunde der von Peter Hacks geleiteten Akademie-Arbeitsgruppen¹ – es war die zweite der „Arbeitsgruppe Ästhetik“, „die aus einer anderen Arbeitsgruppe, die den Namen „Dramatik“ führte, emporgewachsen“ ² war. Werner Mittenzwei hatte eingeladen zum Thema: „Zur Realismustheorie von Georg Lukács“.³

Er trug Thesen zur Eröffnung des Gesprächs vor, wie bereits Helmut Baierl im ersten Gespräch dieser Arbeitsgruppe am 30. Januar 1978 zum Thema: „Zur Konzeption des sozialistischen Realismus 1934“ ⁴ und später, am 5. Mai 1978, Peter Hacks zum Thema: „Über sozialistischen Realismus heute“.⁵

Zum Verhältnis von ästhetischer Theorie und den geschichtlichen Bedingungen ihrer Entstehung

Im Laufe jenes Gesprächs zur Realismustheorie von Georg Lukács äußert Helmut Baierl u.a. folgenden Gedanken zu Werner Mittenzweis Thesen:

„Werner, gehst du nicht von folgendem Trugschluß aus: Lukács hat ein ästhetisches System. Ein System ist von innen heraus total, von außen heraus kritisierbar, wie bei Stanislawski, wie bei Brecht, wie bei allen. Aber ich weiß nicht, ob du ein System verfichtst, wenn du postulierst, dass du vergleichst. Ich finde richtig, dass du sagst, das muß es geben – so würde ich doch immer Lukács als einen Vertreter eines geschlossenen Systems bewerten. Ob das jetzt allen Ansprüchen genügt oder nicht, aber von dieser Geschlossenheit muß man ausgehen.“⁶

Worin sieht Baierl Mittenzweis Trugschluss? Was muss es seines Erachtens geben? Und welche theoretische Bedeutung kann Baierls Zweifel für eine geschichtliche Betrachtung der Theorie gewinnen?

Mittenzweis Trugschluss im allgemeinen bestünde – so können wir Baierl verstehen – darin, dass ein System „von innen heraus total, von außen heraus kritisierbar“ sei, und im Besonderen darin, dass Lukács’ „ästhetisches System“ in diesem Sinne ein System sei „wie bei Stanislawski, wie bei Brecht, wie bei allen“, hingegen er – Baierl – „würde […] doch immer Lukács als einen Vertreter eines geschlossenen ästhetischen Systems bewerten.“ Richtig findet Baierl, dass Mittenzwei sagt, ein solches Vergleichen müsse es geben.

Für Baierl sind – dies wäre nun der Gegensatz zum Trugschluss – nicht alle Systeme gleich, auch nicht hinsichtlich dieser allgemeinen Eigenschaften, so dass mit einem Vergleich auf Grundlage der Annahme einer strukturellen Gleichheit der im Laufe der geschichtlichen Entwicklung hervorgebrachten ästhetischen Systeme eben nicht das historisch Variante als Einheit begriffen werden kann, sondern das Begreifen des geschichtlich Varianten bedarf, um es in seiner Widersprüchlichkeit als geschichtliche Einheit begreifen zu können, seiner theoretischen Aufhebung, die durch die Offenlegung der geschichtlichen Bedingungen der Herausbildung dieser Varianten eben noch nicht geleistet ist. Mithin – so nun unser Schluss – ist das Begreifen der Geschichte einer Theorie nur möglich in einer und als eine Fortentwicklung der Theorie, die ja ihrerseits nur vom Standpunkt theoretischer Selbstbestimmung und Bestimmtheit geleistet werden kann. Die zwischen den theoretischen Systemen existierenden Widersprüche können also nur in einem höheren Begriff als geschichtliche Einheit verstanden werden, und der ist auf der Basis ihrer Kritik als Frage nach den geschichtlichen Bedingungen der Möglichkeit ihrer Anwendung das Resultat ihrer theoretischen Aufhebung und nicht eines bloßen Vergleichs dieser Bedingungen.

Und so zweifelt Baierl, ob Mittenzwei ein System verficht, wenn er postuliert, dass er vergleicht. Hacks meint nun, Mittenzwei habe „eine Weise gefunden, sich um die Antwort zu drücken“ ⁷, wenn dieser Baierl antwortet:

„Es ist der Unterschied zwischen Theorie und Methode. Die Methode muß so beweglich sein, den tatsächlichen Vorgang der Bewegung des Lebens zu verfolgen und die Verkehrsformen von Kunst feststellbar zu machen. Welche Schlussfolgerungen daraus gezogen werden, welches in sich geschlossene Gedankengebäude dann noch dazugemacht wird, das ist Theorie. Aber Theorie und Methode dürfen sich nicht gegenseitig im Wege stehen.“ ⁸

Das Verhältnis von Theorie und Methode, und zwar der Methode ihrer historiographischen Aneignung, bleibt hier unvermittelt; wo sie zusammentreten, ist ihr Verhältnis rein summarisch.

Zum Verhältnis von Methode und Theorie – Allgemeine Merkmale

Zunächst zur „Methode“, die „[F]ormen von Kunst“, in denen diese mit „der Bewegung der Lebens“ verkehrt, „feststellbar zu machen“: In Abhängigkeit von der Reflexionsebene, auf der sich eine Methode realisiert, handelt es sich bei ihr um ganz Unterschiedliches. Wenn wir – wie Mittenzwei – Kunst als eine Art des Verkehrs mit der Bewegung des Lebens verstehen, dann stellt die künstlerische Praxis die verschiedensten Verkehrsmittel in verschiedenen Formgebungsverfahren zur Verfügung, und insofern stellt sie an sich selbst die Methode fest, den Verkehr mit der Bewegung des Lebens zu formen: die Methode des Feststellens hier also als Methoden des Hervorbringens, als Methoden künstlerischer Praxis.

Nun spricht Mittenzwei ja nicht von Methoden künstlerischer Praxis, sondern von seinen Arbeitsmethoden als Theoretiker und Historiker, also von den Methoden, die historische Herausbildung theoretischer Formen der Verkehrsformen von Kunst feststellbar zu machen; der Hinweis auf die Methoden künstlerischer Praxis erinnert aber daran, dass das Problem der Methode, Formen menschlicher Praxis festzustellen, in die Entwicklung einer Theorie (der Verkehrsformen) der Kunst (in ihrem Verkehr mit der Bewegung des Lebens) nicht nur gegenständlich eingeht, sondern dass dieses Problem auch durch die Theorie – bezogen auf sich selbst in ihrem Verkehr mit der Kunst als einer Verkehrsform mit der Bewegung des Lebens – begriffen werden muss, d.h. in gewisser Weise müssen sich „Theorie und Methode“ schon „gegenseitig im Wege stehen“. Auch hier stoßen wir auf den Zusammenhang von Methoden des Feststellens als Methoden des Hervorbringens, als Methoden theoretischer Praxis.

Sicher muss der Theoretiker „der Bewegung des Lebens“ folgen und in ihr die „Verkehrsformen der Kunst“ mit eben dieser Bewegung feststellen, um dann ein „Gedankengebäude“ dazuzufügen, das Theorie ist. Aber zum einen beginnt auch diese Arbeit nicht in völliger theoretischer Voraussetzungslosigkeit, nicht die Hand allein entscheidet, in welcher Weise der Gegenstand in den Griff zu bekommen ist, unter der Hand ist es der Gegenstand, der entscheidet, in welcher Weise die Hand auf ihm zu liegen kommen kann; und zum anderen setzt Mittenzweis Nachdenken über Lukács‘ ästhetische Konzeption ja bereits auf der Ebene der Theorie der (Verkehrsformen der) Kunst ein, so dass es – wenn er von einer Methode des Feststellens spricht – um das Feststellen theoretischer Formen geht. Das Feld der Theorie wird also nicht erst mit den Schlussfolgerungen betreten, sondern bereits mit den ihnen vorausgehenden Feststellungen, und dies kann also gar nicht anders als in einer theoretischen Gangart erfolgen.

Ist die „Form der von den Menschen geschaffenen Dinge und Verhältnisse und der von ihnen veränderten Natur“ – wie es bei Hans Heinz Holz heißt – „das Indiz des objektiven doppelten Reflexionsverhältnisses zwischen Welt und Mensch, Subjekt und Objekt“ ⁹, so wird in einer Theorie der Formen besonderer menschlicher Praxis dieses doppelte Reflexionsverhältnis als ihr Gegenstand in besonderer Weise reflektiert; das Begreifen des Gegenstandes und der Gegenstand selbst – und eben dies ist wesentliches Moment einer derart fundierten Methode, ihn zu begreifen – verwirklichen sich in der gegenteiligen Bestimmung ihrer selbst als Verhältnis und „wie alle Verhältnisse in einem bewegten System von Vielen“ unterliegt auch dieses „zeitlichen Veränderungen“.¹⁰ Was aber für dieses Selbstverhältnis, das den Unterschied zu sich selbst konstitutiv in sich trägt (H. H. Holz) gilt, dass es nämlich als bewegtes System von Vielen zeitlichen Veränderungen unterliegt, das gilt auch für die Einzelnen eines solchen Systems und ihre bestimmten Eigenschaften selbst, hier insbesondere, als Bewegtes zeitlich Veränderliches zu sein. Als solches konstituiert es sich gerade in der gegenteiligen Bestimmung seiner selbst als einseitige Form, in der es beharrlich sich selbst als Veränderliches entgegengesetzt ist. In dieser Beharrlichkeit seiner selbst kommt das Veränderliche zu sich selbst als Besonderes, dessen Geschichtlichkeit nicht allein als Veränderlichkeit seiner gesellschaftlichen Bedingungen zu begreifen ist, sondern zugleich als besondere Art und Weise, diese zu überschreiten und sich darin den geschichtlichen Bedingungen seiner selbst als Besonderes entgegenzusetzen; im Prozess seiner Selbstkonstituierung bewegt ist es dann in seinem Selbstunterschied als zugleich Veränderliches und stabil Strukturiertes.

Werner Mittenzweis Historisierungsverfahren

Wir finden also – um uns nun langsam wieder dem Verhältnis von Theorie und Methode bei Mittenzwei und seinem daraus abgeleiteten Verfahren des Historisierens theoretischer Entwürfe zuzuwenden – in ästhetischen Theoriekonzepten nicht allein die ästhetischen und politischen Bedingungen ihrer Entstehung, also die historisch- konkrete Bewegung des Lebens und konkrete Formen der Kunst im Verkehr mit dieser Bewegung, die ihrer Entstehung zugrunde liegen, sondern auch das Überschreiten dieser Bedingungen, mit dem in solchen Konzepten erst die Ebene des Ästhetischen theoretisch betreten wird; deren Bedeutung kann dann nicht aus der Aktualität der geschichtlichen Bedingungen ihrer Entstehung verstanden werden, sondern gerade aus der in ihr angelegten und verwirklichten Möglichkeit, diese besondere (die ästhetische) Verkehrsform mit der Bewegung des Lebens in ihren „unendlich vielen Modifikationen, die entstehen durch die Dialektik des Weges“ (Hacks)¹¹, also in den unterschiedlichen geschichtlichen Phasen der Bewegung des Lebens, aufzuheben in der theoretisch begriffenen geschichtlichen Einheit ihrer selbst. Sprechen wir von einer besonderen Verkehrsform, die es in ihrer Geschichtlichkeit zu begreifen gilt, so ist ihre relativ konstante Strukturiertheit notwendige Bedingung ihrer Geschichtlichkeit, und in ihrer geschichtlichen Besonderheit reduziert sie sich nicht auf eine bloße Form ihrer durch die „tätige Organisation des ganzen Lebens“ (Holz)¹² hervorgebrachten, also politischen Bedingungen: Sie hat „wie sehr sie auch mit den gesellschaftlichen und wissenschaftlichen Entwicklungen verbunden und von ihnen abhängig ist – durchaus eine eigene Geschichte […], die durch den Charakter philosophischer Probleme und ihrer begrifflichen Formulierung geprägt ist.“ (Holz)¹³ Auch hier, auf der Ebene der theoretischen Aneignung dieser Verkehrsformen der Kunst mit der tatsächlichen Bewegung des Lebens, stoßen wir dann auf zahlreiche „Modifikationen, die entstehen durch die Dialektik des Weges“, d.h. auf Varianz nicht allein der politischen und ästhetischen Bedingungen ästhetischer Theoriebildung, sondern auch auf einen Variantenreichtum der Theoriebildung selbst.

Mittenzweis Weise, „sich um die Antwort zu drücken“ (Hacks), nämlich um die Antwort, ob er ein ästhetisches System verficht, wenn er postuliert, dass er vergleicht (Baierl), besteht nun darin, dass er die Probleme, die entstehen, wenn Theorie und Methode sich gegenseitig im Wege stehen, umgehen zu können glaubt, indem er das Verhältnis von beiden als Folge eines ersten und zweiten Schrittes in gleicher Wegrichtung begreift, ein Zusammenhang, der es ihm aufgrund seiner rein summarischen Fügung zugleich ermöglicht, die zusammenhängenden Teile völlig unabhängig und getrennt voneinander zu behandeln: „Die Methode muß so beweglich sein, den tatsächlichen Vorgang der Bewegung des Lebens und die Verkehrsformen von Kunst feststellbar zu machen. Welche Schlussfolgerungen daraus gezogen werden, welches […] Gedankengebäude dann noch dazu gemacht wird, das ist Theorie.“ (Mittenzwei)¹⁴ Wenn die Theorie erst nach Gebrauch der Methode, etwas „feststellbar zu machen“, „dazu gemacht wird“, dann bleibt das Feststellen der Formen von Kunst in ihrem Verkehr mit der tatsächlichen Bewegung des Lebens theoretisch unbewältigt; der Standpunkt des Feststellens ist hier unmittelbar der Standpunkt des Festzustellenden und die Beweglichkeit der Methode ist das Springen von einem zum anderen Standpunkt.

Der Mangel an Theorie auf der Seite der Methode wäre auch dann schon ein Problem, wenn auf der Seite des Gegenstandes neben der „Bewegung des Lebens“ die „Verkehrsformen von Kunst“ selbst festzustellen wären; doch Mittenzwei bewegt sich ja schon auf der Ebene der Theorie dieser „Verkehrsformen“, auf der Ebene der ästhetischen Konzepte von Lukács und Brecht, und hier ist doch der Mangel an Theorie seitens einer Methode, theoretische Formen festzustellen, evident ein Mangel der Methode; denn sowohl der Vergleich der Konzepte untereinander als auch ihr Überschreiten hin zur künstlerischen Praxis bedarf doch einer Methode ihrer theoretischen Aufhebung in einem höheren Begriff bzw. einer Methode, welche die Aufhebung künstlerischer Praxis in diesen theoretischen Konzepten theoretisch begreift. Also auch für dieses Konkrete unserer Anschauung, die ästhetischen Konzepte von Lukács und Brecht, gilt, was Marx über das Konkrete im Zusammenhang der Probleme seiner Forschungs- und Darstellungsweise im allgemeinen sagt, dass es nämlich als „Zusammenfassung vieler Bestimmungen“, also als „Einheit des Mannigfaltigen“ der „wirkliche Ausgangspunkt und daher auch der Ausgangspunkt der Anschauung und Vorstellung ist.“¹⁵ Theorie wird hier nicht am Ende „dazugemacht“, sondern sie ist im konkreten Fall von Anfang an da und Feststellungen an ihr bedürfen von Anfang an theoretischer Reflexion.

Indem Mittenzwei die Einheit von Methode und Theorie in die Folge eines ersten und eines zweiten Schrittes zerlegt, damit sie sich nicht gegenseitig im Wege stehen, geht er einen methodischen Weg, auf dem ihm keine Theorie mehr entgegenkommt; d.h., das Feststellen einer theoretischen Form der Kunst in ihrem Verkehr mit der „Bewegung des Lebens“ erfolgt eben vom Standpunkt der festzustellenden Form, ohne dass die theoretische Reflexion dieses Standpunktes Moment seiner Methode ist; von ihm aus und in der Art und Weise, wie er eingenommen wurde, ist die in einer theoretischen Form geleistete theoretische Bewegung nicht sichtbar zu machen. Sichtbar zu machen, ist von hier aus lediglich eine „Bewegung des Lebens“ und einen zweiten theoretischen Standpunkt liefert uns eine zweite „Bewegung des Lebens“. Will Mittenzwei nun theoriegeschichtliche Entwicklung sichtbar machen, so muss er sie als „Bewegung des Lebens“, als geschichtliche Entwicklung ihrer gesellschaftlichen Bedingungen sichtbar machen; allein in der Einheit der Geschichte ihrer gesellschaftlichen Bedingungen werden dann die theoretischen Standpunkte als geschichtliche Einheit begriffen; theoretisch bleiben sie unvermittelt neben einander stehen, es fehlt der theoretische Ort ihrer Aufhebung und ihre Einheit auf der Ebene der Theorie kann nur noch im Sinne summarischer Vollständigkeit verstanden werden, der kein Standpunkt verloren gehen darf. Weil Mittenzwei kein theoretisches System verficht – um noch einmal Baierls Zweifel aufzugreifen –, postuliert er den Vergleich, und dies ist – so Hacks – die Weise, „sich um die Antwort zu drücken.“

Werner Mittenzweis Theorie des ästhetischen Gleichgewichts

Es ist klar, dass der Status der (ästhetischen) Theorie auf dem Wege dieser Methode zur bloßen Form ihrer gesellschaftlichen, also politischen Bedingungen regrediert. Und so kommt Hacks im Zusammenhang mit der Auseinandersetzung um Lukács’ Widerspiegelungsbegriff zu dem Urteil:

„Eine mechanische Widerspiegelungstheorie hat Mittenzwei, hat Weimann, wenn sie uns immer sagen, dieses und jenes ist der Zeit, die Kunst muß doch ran. Nein, die Ästhetik der Klassik, die Ästhetik Hegels, die Ästhetik von Lukács sagt explizit: Die Kunst hat dort ranzugehen, wo es sich für sie eignet, hat Stoffe, und individuell und ausdrücklich bei Lukács, zu vernachlässigen, wenn sie sich für kein Genre schicken wollen. Und dieses Vernachlässigen von Erscheinungen hat nichts zu tun mit dem Vernachlässigen des Wesens, denn Stoffe und Material, um das Wesen zu finden, wird die Kunst schon allemal finden.“¹⁶

Ein Stoff eignet sich für die Kunst oder nicht, doch das Maß seiner Eignung bezieht er aus den Maßgaben der Kunst. Die Ermittlung ihrer begrifflichen Form ist Aufgabe ästhetischer Theorie.

Mittenzwei versucht nun die Abwesenheit der Theorie in seiner Methode des Feststellens theoretischer Formen der Kunst in ihrem Verkehr mit der „Bewegung des Lebens“ dadurch zu überwinden, dass er das Resultat seiner Methode zur theoretischen Position auf dem Felde der ästhetischen Theorie erklärt: aus der Methode des Vergleichs ästhetischer Konzepte, die in den politischen Bedingungen ihrer Entstehung ihren sie wesentlich bestimmenden Vergleichspunkt finden, leitet er eine „Theorie des ästhetischen Gleichgewichts“¹⁷ ab, in der diese Konzepte jedoch lediglich zu summarischer Einheit geführt werden, nicht zur theoretischen Aufhebung in einem höheren Begriff als notwendiges Moment der Entwicklung der Theorie, in dem ihre Geschichte begriffen wird.

„Es gibt“ – so Mittenzwei – „so etwas wie eine Theorie des ästhetischen Gleichgewichts. […] Es gibt bestimmte Grundformen der Dichtung, die sich sogar antinomisch gegenüberstehen, ob man das nun die Ästhetik des Erlebens im Gegensatz zur Ästhetik des Darstellens nennt, ob man das nennt die Ästhetik des lebendigen Menschen im Unterschied zur planetarischen Demonstration, ob man das parabelhafte Formen im Unterschied zu der Darstellung des Charakters und der Vielfalt in

allen möglichen Beziehungen nennt – sicher ist das nicht immer auf den richtigen Nenner zu bringen. Ich bin aber der Meinung, wenn auch gerade das noch am allerwenigsten theoretisch gegenwärtig herausgearbeitet worden ist, dass es so etwas gibt, und dass beide Formen eine tiefe Berechtigung haben und dass diese Grundformen in den verschiedenen Zeitaltern auch unterschiedliches Ansehen genießen, was überhaupt nicht so sehr von ihrer urwüchsigen Eigenständigkeit, von ihrem A-priori-Standpunkt abhängig ist, sondern von den Aufgaben, die sich mit diesen verschiedenen Grundhaltungen in der Zeit verfechten und ausfechten lassen.

Für diese unterschiedlichen Grundformen hatte Lukács keinen Sinn, konnte er von seiner Aufgabe, der Herauskristallisierung seines Systems her auch nicht haben. Aber ich bin eben der Meinung, so sehr ein Dichter das Recht hat, völlig einseitig die eine Grundform als seinem Temperament, seinen Auffassungen und seiner poetischen Sendung entsprechend zu betrachten, um so mehr muß man vom Historiker verlangen, sich einen Historisierungsgrad zu eigen zu machen, der eben dieses Gleichgewicht garantiert. Dieses ästhetische Gleichgewicht ist ein Mittel, um bestimmte erstarrte Kunstformen wieder lebendig zu machen. Der Widerspruch zwischen diesen Grundformen muß aufrechterhalten werden, um überhaupt die Dynamik des Kunstfortschritts in der Geschichte zu gewährleisten. Und überall dort, wo das in Erstarrung gerät, ist es eben die Aufgabe, ausfindig zu machen und zu klären, warum. Und es muß da ein System, auch eine Methode gefunden werden, um festzustellen, was diese Formen in dieser Zeit leisten können und was nicht, warum in dieser einen Zeit das eine abgebaut werden kann und muß. […] Und deswegen versuche ich, um noch mal auf Brecht zu kommen, auch keineswegs einen Ausgleich zu schaffen, sondern im Gegenteil, die Auffassungen in ihrer Gegensätzlichkeit gegenüberzustellen, aber aus ihren Bedingungen zu erklären und darzustellen, was sie nützen, und wo sie, aufgrund bestimmter Bedingungen, aufhören noch zu nützen.“ ¹⁸

Unsere Kritik dieser Ausführungen Mittenzweis beschränkt sich hier auf den Aspekt des in ihnen zum Ausdruck kommenden Charakters der Historizität der Theorie und der daraus sich ergebenden Art und Weise des Historisierens.

Zunächst die Frage: Wo finden wir in der Sphäre des Ästhetischen gemäß dieser Theorie „Gleichgewicht“? Wir finden es beim „Dichter“ nicht, der – so Mittenzwei – „das Recht hat, völlig einseitig, die eine Grundform als seinem Temperament, seinen Auffassungen und seiner poetischen Sendung entsprechend zu betrachten“. Wir finden es nicht beim Theoretiker Lukács, der für „diese unterschiedlichen Grundformen […] keinen Sinn“ hatte, auch nicht haben „konnte […] von seiner Aufgabe, der Herauskristallisierung seines Systems her“. Wir finden es auch nicht beim Dichter und Theoretiker Brecht, „Gleichgewicht“ finden wir nur bei dem „Historiker“, der „sich einen Historisierungsgrad zu eigen“ macht, „der eben dieses Gleichgewicht garantiert“; aber selbst dort finden wir es noch nicht einmal als Gleichgewicht der Grundformen der Dichtung bzw. ihrer Theorie, denn Mittenzwei kommt, nachdem er auf Lukács kam, „keineswegs“ – wie er selbst sagt – „noch mal auf Brecht“, um „einen Ausgleich zu schaffen, sondern im Gegenteil, die Auffassungen in ihrer Gegensätzlichkeit gegenüberzustellen, aber aus ihren Bedingungen zu erklären und darzustellen, was sie nützen, und wo sie, aufgrund bestimmter Bedingungen, aufhören, noch zu nützen.“

Im Begriff des „Gleichgewichts“ erschließt sich uns nicht die Theorie dieser „Gegensätzlichkeit“ der „Auffassungen“, sie sind in der „Gegensätzlichkeit“ ihrer Bestimmungen nicht im Begriff des „Gleichgewichts“ als eines Begriffes ästhetischer Theorie aufgehoben, sondern im Begriff der Nützlichkeit, die ihr Gewicht jedoch nicht aus den Maßgaben der Kunst bezieht, sondern aus den „Aufgaben, die sich mit diesen verschiedenen Grundhaltungen in der Zeit verfechten und ausfechten lassen“: zu „nützen […] aufgrund bestimmter Bedingungen“ bezüglich bestimmter „Aufgaben […] der Zeit“, die „aus ihren Bedingungen zu erklären und darzustellen“ sind. Wir sehen: Auch im Grad der in den Bedingungen der Zeit gründenden Nützlichkeit bestimmter Auffassungen zur Lösung bestimmter Aufgaben, gestellt durch eben diese Bedingungen, finden wir nicht das „ästhetische Gleichgewicht“, dem Mittenzweis Theorie ihren Namen verdankt. Wir finden es einzig als ein „Gleichgewicht“, in dem der Historiker sich in seiner Auseinandersetzung mit der Geschichte ästhetischer Theorie und Praxis hält, indem er „sich einen Historisierungsgrad zu eigen“ macht, „der eben dieses Gleichgewicht garantiert.“ ¹⁹ Die ästhetischen „Auffassungen“, erklärbar aus den Bedingungen der Zeit, und in ihrer Nützlichkeit zur Lösung bestimmter Aufgaben darstellbar als das, „was sie nützen“ aufgrund dieser Bedingungen, gehen nicht über diese Bedingungen hinaus; an den Grenzen dieser Bedingungen finden sie die Grenzen, die sich als ihre eigenen erweisen: wo bestimmte Bedingungen, aufgrund derer eine ästhetische Auffassung nützlich ist, aufhören, hört diese Auffassung auf, etwas „in dieser Zeit leisten [zu] können“, und wir können feststellen, „warum in dieser einen Zeit das eine abgebaut werden kann und muß.“ ²⁰

Die „Theorie des ästhetischen Gleichgewichts“ enthält den „wesentliche[n] Punkt, wo ich [Mittenzwei, D.H.] mich von ihm [Hacks, D.H.] unterscheide“ ²¹: Verschiedene Zeiten bedingen verschiedene Ästhetiken, im Gegensatz zur „These von Peter Hacks“ – so Mittenzwei – „daß Lukács nicht nur eine Ästhetik hatte, sondern auch der Meinung war, es könne nur eine Ästhetik geben.“ ²²

„Lukács“ – entgegnet Hacks – „glaubt in der Tat daran, daß es eine Ästhetik auf der Welt gibt und daß es in unendlich vielen Modifikationen, die entstehen durch die Dialektik des Weges, im Grunde nur eine Kunst gibt.“²³ Hacks zitiert „Barbey d’Aurevilly, welcher sagt: Das Schöne hat nur ein Gesicht […] und bestimmt – dies vor Augen – den „Fortschritt […] als die tatsächliche Bewegung der Menschheit zu diesem schönen Gesicht hin. Ich denke, daß Lukács die Kunst so gesehen hat, und ich sehe sie auch so […].“ ²⁴

Lukács’ Ästhetik — eine Ästhetik für die langsamen Phasen des Klassenkampfes?

Bevor wir auf das Verhältnis der „tatsächlichen Bewegung der Menschheit zu diesem schönen Gesicht“ bei Hacks eingehen – Mittenzwei spricht von dem „tatsächlichen Vorgang der Bewegung des Lebens und [den] Verkehrsformen von Kunst“ ²⁵ – müssen wir die Frage beantworten, von welcher Art die Bedingungen und die durch sie bedingten Aufgaben sind, aufgrund derer die Eigenart des Ästhetischen – gemäß der „Theorie des ästhetischen Gleichgewichts“ – theoretisch und praktisch zu bestimmen ist. Das heißt wir fragen, wie Werner Mittenzwei Lukács’ Ästhetik durch die „Theorie des ästhetischen Gleichgewichts“ hindurch begreift, wie er sie historisiert, welche „Bedingungen“ ihres „geschichtlichen Gewordenseins“ ²⁶ er offenlegt, aufgrund derer Lukács’ ästhetische „Auffassungen […] nützen, und wo sie […] aufhören, noch zu nützen.“ ²⁷

„Also ich will“ – so erläutert Mittenzwei sein methodisches Vorgehen – „Lukács aus der Einheit von Kunst und Politik erfassen. Und Erklärung und Klärung dieser Auffassungen lassen sich meiner Meinung nach nur aus dem geschichtlichen Gewordensein erklären. Deshalb überwiegt bei mir nicht die [Theorie] – die wird vorausgesetzt –, sondern ich habe den Wert drauf gelegt zu erklären, wie es zu dieser Theorie kam.“ ²⁸

Warum also setzt er die Theorie voraus? Nicht aufgrund der Annahme, seine Zuhörer seien mit ihr vertraut, also aus Gründen der Umstände seines Vortrages, sondern weil sich Lukács’ (theoretische) „Auffassungen“, die Mittenzwei „aus der Einheit von Politik und Kunst erfassen“ will, „nur aus dem geschichtlichen Gewordensein erklären“ lassen. Der Erklärung der Theorie aus dem geschichtlichen Gewordensein kann also – wenn wir Mittenzwei folgen – die Theorie vorausgesetzt werden, sodass sich diese Erklärung wesentlich als eine Erklärung der politischen Bedingungen des Zustandekommens der Theorie erweist, während die Theorie selbst unbehandelt bleibt. Zwar sagt Mittenzwei, „wie bei jedem großen Lösungsvorschlag [für Probleme der Zeit, D.H.]“ greife „auch Lukács’ Theorie über ihre historischen Entstehungsbedingungen hinaus“ ²⁹, aber statt den Richtungen dieses Greifens über die Bedingungen hinaus zu folgen, um zu erfahren, welche Bedingungen ein Greifen ermöglichen, mit dem schon nicht mehr nur nach den Bedingungen gegriffen wird, kehrt er noch einmal bloß auf die Ebene der Bedingungen zurück, wenn er bemerkt, er halte „es für verfehlt, wenn man von diesen historischen Entstehungsbedingungen absieht“ ³⁰, und er sieht von ihnen nicht ab, indem er in der Erklärung der Theorie nicht über sie hinausgeht. So kommt er zu dem Urteil, „Lukács’ Realismusauffassung“ sei „der Entwurf einer Kunsttheorie für die langsamen Phasen des Klassenkampfs. […] Mitte der zwanziger Jahre begann Lukács, sich von seiner ultralinken Einstellung zu lösen, die in ‚Geschichte und Klassenbewusstsein‘ ihren sichtbaren Ausdruck gefunden hatte. […] Insbesondere versuchte er, sich von dem Subjektivismus und dem Voluntarismus und den spontanitätstheoretischen Auffassungen der Nachkriegsjahre freizumachen. […] Anstelle des Postulats des ‚Willens‘, des ‚Willens nach Zukunft‘ […] und dem ‚Wollen‘ einer neuen Gesellschaftsordnung trat die Suche nach der objektiven Wahrheit als Grundvoraussetzung für Kunst und Politik. […] Anstelle der Geringschätzung der Demokratie trat die vollkommene Verwirklichung der bürgerlichen Demokratie als eine ‚Feld des alles entscheidenden Kampfes zwischen Bourgeoisie und Proletariat‘ […] Diese eingreifende Veränderung nahm er zuerst auf politischem Gebiet vor, also in den Blum-Thesen, dann auf ästhetischem Gebiet mit der Herausbildung seiner Realismustheorie, und später oder fast gleichzeitig mit seinem entschiedenem Kampf gegen den Irrationalismus auch auf dem Gebiete der Philosophie.

Die Blum-Thesen, auf die ich hier nicht weiter eingehen will, sind deshalb wichtig, weil sie genau den Gesellschaftszustand umschreiben, für den Lukács seine Realismustheorie ausgearbeitet hat. Da er im Unterschied zu vielen seiner Zeitgenossen, zu Brecht, zu Eisler, zu Bloch, zu Benjamin, zu Becher, in der nächsten Zeit keine entscheidende gesellschaftliche Veränderung sah, entwickelte er eine politische und ästhetische Strategie für ein Zwischenfeld, in dem die Schlacht nicht um die Revolution, sondern um das Bewusstsein des Menschen zu führen sei, das die objektiven Bewegungsgesetze in der Wirklichkeit aufzunehmen imstande war. […] Insofern, meine ich, ist Lukács’ Realismusbegriff und seine Ästhetik eine Ästhetik der revolutionären Demokratie, nicht aber eine Ästhetik, die die sozialistische Gesellschaftsveränderung im Auge hat.“ ³¹

Führt Mittenzweis Nicht-Absehen von politischen Bedingungen in der Erklärung ästhetischer Theorie zu einer ästhetischen Theorie, die nicht über ihre eigene Bedingtheit hinausgreift, so muss er, wenn er Lukács’ Theorie beurteilt als „großen Lösungsvorschlag“, der über seine „historischen Entstehungsbedingungen hinaus[greift]“, von diesen absehen:

„Sieht man jetzt von den gesellschaftlichen konkreten Entstehungsbedingungen, also den Bedingungen der dreißiger Jahre, und diesen politischen Kampfbedingungen einmal ab, so kann diese Konzeption als ein ästhetischer Entwurf charakterisiert werden, methodische und theoretische Vorstellungen für die Kunstentwicklung in den langsamen Phasen des Klassenkampfs bereitzustellen, in Phasen, in denen nicht mit revolutionären Wendungen gerechnet werden konnte.“ ³²

Eben zu dieser Beurteilung der Lukácsschen Theorie gelangte Mittenzwei aber auch, als er explizit darauf hinwies, dass es „verfehlt“ sei, von den „historischen Entstehungsbedingungen“ abzusehen, und er sie aus diesen Bedingungen heraus als eine ästhetische Theorie für die „langsamen Phasen des Klassenkampfs“ erklärte.

Im Begriff einer Ästhetik für die „langsamen Phasen des Klassenkampfs“ hebt Mittenzwei diesen Widerspruch von Absehen und Nicht-Absehen im Sinne bloßer Bewahrung auf; in der Armut der abstrakt-allgemeinen Bestimmung des Begriffs sind die Bedingungen der dreißiger Jahre jene der gegenwärtigen Lage: „Die gegenwärtige Phase der politischen Entwicklung in Europa, das Nichtzuerwarten grundlegender Veränderungen, also die langsamen Phasen des Klassenkampfes, lenkt die Kunstpraxis wieder auf die Theorie Georg Lukács’.“ ³³

Zum Begriff der „langsamen Phasen des Klassenkampfes“

Wann ist eine Phase des Klassenkampfes „langsam“? Mittenzwei sagt, wenn grundlegende Veränderungen nicht zu erwarten seien. Doch der Begriff erfüllt nicht die Anforderungen entwickelter Begrifflichkeit, nämlich als Konkret-Allgemeines „Zusammenfassung vieler Bestimmungen […], also Einheit des Mannigfaltigen“³⁴ zu sein, sondern er ist das Resultat der Reduktion dieses Mannigfaltigen auf eine einzige Bestimmung, nämlich die subjektive politische Erwartung von einem einzigen, dem eigenen, Standpunkt aus. Er enthält lediglich ein Urteil über ein Handlungsvermögen auf einer bestimmten Position des Klassenkampfs. In ihm – im Urteil der Langsamkeit – wird eine Erwartung zum wesentlichen Bestimmungskriterium des Charakters einer geschichtlichen Situation, während von den dieser Erwartung zugrundeliegenden tatsächlichen politischen Bedingungen abstrahiert wird: So können die Bedingungen der dreißiger Jahre eben die der späten siebziger sein – Bedingungen, von denen nicht zu erwarten ist, dass sich an ihnen etwas wesentlich ändern wird, eben eine „langsame Phase des Klassenkampfs“.

Lukács’ ästhetische Theorie als ästhetische Theorie für die „langsamen Phasen des Klassenkampfes“ wird von Mittenzwei also genau genommen nicht als eine besondere Form ihrer politischen Entstehungsbedingungen begriffen, sondern als eine besondere Form der politischen Auffassungen Lukács’ von diesen Entstehungsbedingungen; und so kann Hacks nicht nur davon sprechen, Mittenzwei arbeite mit einer „mechanische[n] Widerspiegelungstheorie“, wenn er uns immer sage, „dieses und jenes ist der Zeit, die Kunst muß doch ran“³⁵, sondern auch von der „Mittenzweischen Unterstellung […], die ganze Lukács-Ästhetik sei der Überbau seiner politischen Meinungen, erstens über die Bündnispolitik und zweitens über die revolutionäre bürgerliche Demokratie […].“³⁶ Seine „mechanische Widerspiegelungstheorie“ ist mit einem subjektivistischen Zug versehen, der ihrer Starrheit den Schein der Bewegtheit verleiht. Wie sich objektivistische Starrheit und subjektivistische Beweglichkeit in Mittenzweis Historisierungsverfahren aneinanderfügen, zeigt folgendes Beispiel, in dem die geschichtliche Lage unvermittelt identisch ist mit der in ihr gehegten Erwartung, und die Erwartung mit der geschichtlichen Lage, und in dem völlig unterschiedliche Lagen aufgrund ähnlicher Erwartungen zu Lagen gleicher Art werden:

„Die gegenwärtige Phase der politischen Entwicklung in Europa, das Nichtzuerwarten grundlegender gesellschaftlicher Veränderungen, also die langsamen Phasen des Klassenkampfes, lenkt die Kunstpraxis wieder auf die Theorie Georg Lukács’. Das kann man unterschiedlich bewerten. Ich stelle den Fakt dar. Die langsamen Phasen des Klassenkampfs tendieren zu klassizistischen Kunstvorstellungen und zu Gestaltungsverfahren dieser Art. Die Auseinandersetzung mit neoromantischem und irrationalem Denken rückt gleichfalls auf die Tagesordnung. Das Ausbleiben großer revolutionärer Gesellschaftsumwälzungen lenkt stärker auf die innere, seelische Veränderung des Menschen, auf die Selbstveränderung des Menschen. In solchen Zeiten gehen die Wirkungen unmittelbarer Agitation und Propaganda auch innerhalb der Kunst zurück.“ ³⁷

Der Hinweis „auch innerhalb der Kunst“ kann ja nur so verstanden werden, dass das Ausbleiben solcher Umwälzungen auf allen gesellschaftlichen Feldern „die Wirkungen unmittelbarer Agitation und Propaganda“ zurückgehen lässt und „stärker auf die innere, seelische Veränderung des Menschen, auf die Selbstveränderung des Menschen [lenkt]“. Mittenzwei betont dann, wenn er sagt: „Die Kunst orientiert sich auf Langzeitwirkung und versucht nicht mehr, direkt einzugreifen“ ³⁸, nur noch die Reaktionsweise der Kunst auf diese Lage, die dann als Überbau der politischen Reaktionsweisen, die zudem im Ergebnis eines mechanischen Widerspiegelungsverfahren mit den tatsächlichen Verhältnissen identisch zusammenfallen, nicht mehr so deutlich in Erscheinung tritt. Diese Reaktionsweise der Kunst ergibt sich aber – wenn wir Mittenzweis Urteil über den Charakter der geschichtlichen Lage zugrunde legen – nicht aus den Besonderheiten der Kunst, sondern aus den allgemeinen gesellschaftlich-politischen Bedingungen der Zeit: auf allen Feldern sind keine revolutionären Umwälzungen zu erwarten, gehen die Wirkungen verschiedener Weisen zu handeln zurück, sind die Bedingungen für direktes Eingreifen kaum gegeben, und deshalb „orientiert“ – so wie gesellschaftliches Handeln auf anderen Feldern – auch die Kunst auf „Langzeitwirkung“. Obwohl Mittenzwei sich darüber an dieser Stelle ausschweigt, kann auf dem Feld des politischen Handelns – wenn wir Mittenzweis Argumenten folgen – die grundlegende Reaktionsweise nicht anders sein, als auf dem Feld der Kunst, die nach Mittenzwei ja gerade aus den allgemeinen gesellschaftlich-politischen Bedingungen unmittelbar ihre eigene Orientierung gewinnt. Langsam sind nicht nur die Wirkungen der Kunst sondern auch die der Politik, weil die gesellschaftlichen Bedingungen – im Urteil ihres Betrachters vom Standpunkt des gesellschaftlichen Fortschritts – nichts anderes zulassen. Mittenzweis Versuch, die Kunst wie ihre Theorie aus den politischen Bedingungen ihrer Entstehung zu begreifen, hebt jene in ihrer Besonderheit nicht über diese hinaus.

Selbst wenn dieses Urteil der Lage höchst angemessen ist, so geht in ihm – genauer in seinem unmittelbaren Zusammenfallen mit der Lage – doch auch etwas verloren oder kommt zumindest nicht zum Tragen, was für Lukács’ geschichtspraktische Haltung und sein geschichtstheoretisches Verständnis von zentraler Bedeutung ist, nämlich jene „Lebensmaxime, keine ‚ausweglosen Lagen‘ anzuerkennen.“ ³⁹ Mittenzwei weist sogar noch auf die geschichtspraktische Konsequenz ein solcher Haltung hin:

„Anhand von Lenin machte er [Lukács, D. H.] sich seine eigene Haltung klar, indem er über Lenin schreibt: Sein Leben ist ständiges Handeln, ununterbrochener Kampf in einer Welt, in der es nach seiner tiefsten Überzeugung keine ausweglose Lage gibt, weder für ihn noch für den Gegner. Darum gilt für ihn als Leitfaden des Lebens: Immer zum Handeln, zum richtigen Handeln gerüstet [dazustehn]. Aus dieser Haltung heraus entwickelte er die Kategorie des […] ‚historisch angemessenen Geradesoseins‘.“ ⁴⁰

Aber eben diese geschichtspraktische Konsequenz, die schon in Mittenzweis Charakterisierung der Lukácsschen (ästhetischen) Theorie als einer Theorie für die „langsamen Phasen des Klassenkampfs“ untergeht, nämlich dass das historisch angemessene Geradesoein zum richtigen Handeln rüsten soll, nimmt Mittenzwei selbst dort, wo er sie gerade noch explizit ausgesprochen hat, zurück, wenn er sie vollständig ins Kontemplative lenkt: „Es [das Nichtanerkennen auswegloser Lagen, D.H.] war ein methodisches Hilfsmittel, eine Lage in ihrer gesellschaftlichen Verdunklung wie in ihrer objektiven Tendenz auszuloten, um eben das angemessene Geradesosein zu finden.“ ⁴¹ Das Nicht-Anerkennen auswegloser Lagen ist doch bei Lukács ein Mittel seiner Weise, die Welt zu bewältigen, weil er im Geradesosein der Welt auch die Bedingungen der Möglichkeit ihres anderen Geradesoseins erblickt; es ist also eine Eigenschaft der Welt, sich nicht in auswegloser Lage zu befinden, eine Eigenschaft, die Lukács sich selbst in seinem Umgang mit der Welt zu eigen macht. Lotet er „eine Lage in ihrer gesellschaftlichen Verdunkelung“ aus, so findet er in ihr die Bedingungen der Möglichkeit ihrer Überwindung als Moment ihrer objektiven Tendenz, und in ihnen die Bedingungen des auf den gesellschaftlichen Fortschritt gerichteten Handelns.

Den Charakter der geschichtlichen Lage allein aufgrund des höchst angemessenen Urteils zu bestimmen, dass in ihr die Möglichkeiten zur Durchsetzung des gesellschaftlichen Fortschritts scheinbar kaum gegeben sind, würde – im Lukácsschen Welt- und Geschichtsverständnis – gerade jene Bestimmung unberücksichtigt lassen, die ihr – wie jeder anderen Phase – eigen ist, nämlich keine aussichtslose Lage zu sein; wie jede andere Lage, so trägt auch die scheinbar aussichtslose, in der das Eingreifen keine Aussicht auf grundlegende Gesellschaftsveränderungen eröffnet, also die „langsame Phase des Klassenkampfes“, die Bedingungen der Möglichkeit einer Aussicht auf grundlegende Gesellschaftsumwälzungen in sich. Ihre Verwirklichung ist an gesellschaftliches Handeln gebunden; zu keinem Zeitpunkt der geschichtlichen Entwicklung ist daher die Notwendigkeit des praktischen geschichtlichen Eingreifens hintergehbar oder zu unterlaufen; so zwingt die dem Eingreifen scheinbar keine Aussicht bietende Lage nicht nur dazu, die Wirkungen des praktischen Eingreifens auf lange Sicht zu berechnen, weil sie sich früher nicht verwirklichen, sondern sie zwingt zugleich dazu, das Eingreifen selbst in schon wesentlich feineren Formen wahrzunehmen und zu entwickeln, denn liegt der gesellschaftliche Fortschritt auch in der Ferne, so muss der Weg dorthin doch geschichtlich-praktisch gegangen werden; ihn aufzuspüren erfordert unter den Bedingungen gesellschaftlicher Verdunkelung ein hohes Maß an aufklärerisch- detektivischem Gespür, und intensives Gespür für die Wirkungen auch kleinster eingreifender Maßnahmen bei Freund und Feind, um an ihren Reaktionen den Verlauf des Weges abtasten zu können; jede einzelne Verhaltensweise, die unter anderen Bedingungen vielleicht dem geschichtlich Unbedeutenden zugeschlagen werden kann, kann unter diesen Bedingungen geschichtliche Bedeutsamkeit erlangen und wird danach befragt werden.

So sehr also in „langsamen Phasen des Klassenkampfs“ die Fortschrittsaussichten in die Ferne rücken, so sehr erzwingt diese Ferne, aber eröffnet auch den Sinn für den geschichtlichen Zusammenhang der Lagen, für die Verbindungslinien zwischen dem Geradesosein und der fernen Aussicht –, doch nur, wenn es gelingt, im Geradesosein die Haltung der nicht aussichtslosen Lagen einzunehmen und zu behaupten. Die geschichtliche Wahrheit der besonderen Lage, ihre wahre Besonderheit ist also nur auf dem Wege ihrer geschichtlichen Vollständigkeit zu ermitteln: das heißt, sich selbst und andere dazu zu befähigen, unter den Bedingungen der Gesamtlage, eine eigene Lage zu finden und praktisch einzunehmen, die einzunehmen notwendig ist, um Aussichten gewinnen zu können; die Orientierung in gesellschaftlicher Verdunkelung erfordert zudem, dass der Blick sich in ständigem Wechsel zwischen den Füßen, also dem unmittelbar nächsten Schritt und der fernen Aussicht befindet, und dabei die Linie des kaum sichtbaren Weges erkundet und ihn kollektiv gehend eröffnet. Eine Haltung einzunehmen, wie sie im Begriff der „langsamen Phasen des Klassenkampfes“ ihren Ausdruck findet, eine Haltung die lediglich die Feststellung oder Erkenntnis erlaubt, dass in der gegenwärtigen Phase keine revolutionären Gesellschaftsumwälzungen statthaben können, um sich dann – vertrauend auf die „Langzeitwirkung“ – „stärker auf die innere seelische Veränderung des Menschen, auf die Selbstveränderung des Menschen“ zu richten, dies würde Lukács als dieser wie jeder anderen geschichtlichen Lage unangemessen beurteilen. Wir dürfen daraus schließen, dass der Begriff einer Ästhetik für die „langsamen Phasen des Klassenkampfs“ der Lukácsschen Ästhetik schon allein aus dem Grund unangemessen ist, weil in ihm die politischen Bedingungen der Entstehung seiner ästhetischen Theorie nicht angemessen reflektiert werden.

„Defensive“

Auf dem VII. Kongreß der Kommunistischen Internationale wurden eben diese politischen Bedingungen, in der „Resolution zum Bericht Georgi Dimitroffs“, angenommen am 20. August 1935, folgendermaßen charakterisiert:

„Der erfolgreiche Kampf gegen die Offensive des Kapitals, […] gegen den Faschismus, diesen schlimmsten Feind aller Werktätigen, der sie ohne Unterschied ihrer politischen Gesinnung aller Rechte und Freiheiten beraubt, erheischt gebieterisch die Herstellung der Aktionseinheit aller Teile der Arbeiterklasse, unabhängig von ihrer Zugehörigkeit zu dieser oder jener Organisation, noch bevor die Mehrheit der Arbeiterklasse sich auf einer gemeinsamen Plattform des Kampfes für den Sturz des Kapitalismus und für den Sieg der proletarischen Revolution vereinigt. […] Die Verteidigung der unmittelbaren wirtschaftlichen und politischen Interessen, ihre Verteidigung gegen den Faschismus muß der Ausgangspunkt sein und den Hauptinhalt der Einheitsfront der Arbeiter in allen kapitalistischen Ländern bilden. […] Die Kommunisten dürfen sich nicht auf bloße Aufrufe zum Kampf für die proletarische Diktatur beschränken, sondern sie müssen den Massen sagen, was sie heute tun sollen, um sich vor der kapitalistischen Ausplünderung und der faschistischen Barbarei zu schützen. […] Indem man die Arbeiterklasse auf den raschen Wechsel der Kampfformen und – methoden unter geänderten Verhältnissen vorbereitet, ist es notwendig, in dem Maße, wie die Bewegung wächst, den Übergang von der Defensive zur Offensive gegen das Kapital zu organisieren […].“ ⁴²

Dieselbe tatsächliche Lage, die – nach Mittenzwei – „stärker auf die innere, seelische Veränderung des Menschen, auf die Selbstveränderung des Menschen“ lenkt, wird im Zuge der Entwicklung der Volksfrontstrategie durch die Kommunistische Internationale nicht als „langsame Phase des Klassenkampfs“, also einzig durch das Moment eigener Erwartungshaltung charakterisiert, sondern als „Defensive“ in der geschichtlichen Dialektik von Kontinuität und Bruch umfassend reflektiert: Das Verständnis für das geschichtliche Ganze soll eine ideologische Überbetonung des Momentes der Negation gerade in einer Situation verhindern, in der die revolutionären Kräfte derart in der Defensive sind, dass es für sie unter den gegenwärtigen Bedingungen so gut wie keinen Handlungsspielraum zu geben scheint, eine Situation, die einer von Aktionismus wie von Fatalismus geprägten Neigung förderlich sein kann, die tatsächliche Isolation auf der Ebene des ideologischen Bewusstseins bloß unmittelbar zu reproduzieren und, statt um geschichtlich konkrete Handlungsfähigkeit zu ringen, dieser die Revolution im Bilde einer abstrakt-radikalistischen Propaganda vorauszusetzen. Dies ist, gewiss, in allgemeinster Verkürzung der Standpunkt der Volksfrontstrategie, und – so verstehen wir Wolfgang Harichs Bemerkung, dass „die Position der Blum-Thesen, […] die Volksfrontpolitik etwas zu früh vorwegnahm“ ⁴³, oder auch Peter Hacks, wenn er sagt, „ich finde es läppisch, darüber zu reden, daß Lukács in all diesen Sachen [der Bewertung der politischen Lage in den „dreißiger Jahren“, D.H.] politisch recht hatte. Es gab diese Revolutionen nicht. Es handelt sich um lange Zeiträume. Seine Gegner hatten politisch unrecht, er hatte politisch recht“ ⁴⁴ – dieser Standpunkt ist der Standpunkt Georg Lukács’.

Lukács’ ästhetische Theorie, begriffen jenseits der Sphäre ihrer Entstehung

„Aber“ – so fährt Hacks fort, und es wird klar werden, was er „läppisch“ findet im Rahmen eines Nachdenkens über die Realismustheorie von Georg Lukács – „ich finde das nebensächlich angesichts der Tatsache, dass er aus dieser Problemlage die Chance wahrgenommen hat, das Verhältnis des Menschen zur Kunst und der Kunst zur Gesellschaft überhaupt zu beschreiben oder jedenfalls versuchsweise zu beschreiben.“ ⁴⁵

Bevor wir auf diese „Chance“ zu sprechen kommen – und mit ihr wieder auf die „tatsächliche […] Bewegung der Menschheit zu diesem schönen Gesicht“ ⁴⁶, auf die Ästhetik dieses einen schönen Gesichts, deren Betrachtung wir in den Hintergrund gerückt hatten, um uns zunächst mit ihrem theoretischen Gegensatz, mit Mittenzweis „Ästhetik für die langsamen Phasen des Klassenkampfs“ und seiner „Theorie des ästhetischen Gleichgewichts“ zu beschäftigen –, wollen wir verstehen, aus welchen Gründen und in welcher Weise Hacks die politischen Entstehungsbedingungen der Realismustheorie von Lukács für „nebensächlich“ hält, warum er „ganz unabhängig davon – das hat mit Recht Harich gesagt –, dass die Forderung nach der Bündnispolitik ja in den meisten Fällen gar nicht so falsch war – man kann auch sagen, dass die radikale bürgerliche Demokratie als Übergangsstadium zum Sozialismus eine Marxsche These aus den 48er Jahren ist –, das alles nicht sehr erheblich“ ⁴⁷ findet.

Bevor er „das alles nicht sehr erheblich“ findet, findet er „sehr merkwürdig, […] daß man Lukács unterstellt, er habe auch in den dreißiger und vierziger Jahren in der Sowjetunion immer noch nicht an den existierenden Sozialismus, sondern immer noch an die Fragen der Revolution im Westen und an die von ihm damit verbundenen Thesen gedacht.“ ⁴⁸ Indem er also von den „historischen Entstehungsbedingungen“ der Lukácsschen Theorie zunächst überhaupt nicht absieht, sondern sie – vollständiger als Mittenzwei – zur Kenntnis nimmt, kommt er zu der Feststellung, es sei „ganz offenkundig so, daß es Lukács keine Schwierigkeiten gemacht hat, die auf dieser Basis erdachten Meinungen [die mit den Fragen der Revolution im Westen verbundenen Thesen, D.H.] ohne Änderung in den Zustand des bestehenden Sozialismus einzubringen. Sie waren ihm richtig genug, um auch in der immerhin klassenlosen Gesellschaft Stalins gelten bleiben zu können. Es ist ein Phänomen, das nicht selten ist, dass ein Mann eine Ästhetik erdenkt in einer bestimmten historischen Lage und diese Ästhetik in eine andere historische Lage oder in eine andere politische Meinung, die er nunmehr hat, unverändert mit hinübernimmt.“ ⁴⁹

Wir sehen, der Gedanke, ein ästhetisches Konzept könne in unterschiedlichen historischen Lagen gelten bleiben – Mittenzwei dachte an die dreißiger Jahre „im Westen“ und die späten siebziger in der DDR –, führt bei ihm zu einer ganz anderen Frage als bei Hacks: Mittenzwei, dem die Ästhetik einer Zeit doch nur die Ästhetik einer Zeit ist, fragt einzig: „Wo ist das Ding entstanden?“ ⁵⁰, und seine Antworten verarbeitet er zur Theorie eines „ästhetischen Gleichgewichts“, das sich – nebenbei bemerkt – nicht in einer Zeit, sondern lediglich zwischen verschiedenen Zeiten einstellen kann, und selbst das nur im Urteil eines Historikers, der „sich einen Historisierungsgrad zu eigen [macht], der eben dieses ästhetische Gleichgewicht garantiert.“ ⁵¹

Im Gegensatz dazu schließt Hacks gerade aus der Geltung einer ästhetischen Theorie in völlig verschiedenen historischen Lagen, deren wesentliche Unterschiede von ihm aus diesem Grunde auch nicht vernachlässigt werden müssen, dass sich eine ästhetische Theorie in ihrer über ihre Entstehungsbedingungen hinausreichenden Eigenheit nicht aus diesen Bedingungen erklären lässt. Wollen wir also Aufschluss über die Eigenheit erhalten, dann hilft es nicht, bloß ihre politisch-gesellschaftlichen Voraussetzungen zu befragen, sondern die Sache selbst muss untersucht werden, und so kommt Hacks zu dem Schluss: „Die ganze Frage ist also nicht: Wo ist das Ding entstanden? Die Frage ist eigentlich: W a s ist entstanden, welche Voraussetzungen für die Entstehung einer Ästhetik war die günstigere?“⁵² Die Voraussetzungen ästhetischer Theorie, die geschichtlichen Bedingungen ihrer Entstehung, werden also durchaus in den Blick genommen, aber eben aus der Perspektive der Eigenart des Ästhetischen; vom Standpunkt dieser Eigenart, der Hauptsache, sind sie dann „nebensächlich“ und danach zu befragen, inwiefern sie für die Herausbildung ästhetischer Theorie und Praxis günstige bzw. ungünstige sind.

Die sich zum „schönen Gesicht“ neigenden Verhältnisse

Bezüglich günstiger „Voraussetzungen für die Entstehung einer Ästhetik“ hat Hacks „die Meinung, […] die übrigens Marx und Lenin hatten […], daß ein gewisser Stand der Gesittung für die Herstellung einer Ästhetik jedenfalls nicht nachteilig sei.“ ⁵³ Aber was heißt „ein gewisser Stand der Gesittung“, worin erkennen wir günstige Voraussetzungen? Es sind solche, die die Herausbildung der Eigenart des Ästhetischen, den Entwurf des „schönen Gesichts“ ermöglichen, auf der Ebene des Begriffs dieser Eigenart also eine ästhetische Konzeption, der gemäß das Ästhetische sich gerade dann entfalten kann, wenn – statt den zeitbedingten Zwängen und Notwendigkeiten zu unterliegen, die es lediglich Ausdruck seiner unmittelbaren politischen, geschichtlichen Bedingungen sein lassen, so dass es gänzlich oder weitgehend von diesen bestimmt bleibt – wenn also stattdessen unter der Bedingung einer weitgehenden Lösung grundlegender Probleme menschlicher Emanzipation die Menschheit – befreit von der Ausbeutung des Menschen durch den Menschen – damit beschäftigt sein kann, sich dem „schönen Gesicht“ ihrer selbst selbst zu nähern, wobei dann in der tatsächlichen Bewegung der Menschheit hin zu diesem „schönen Gesicht“, sich die Entwicklung gesamtgesellschaftlicher Verhältnisse als Bedingung ästhetischer Theorie und Praxis, sowie die Entwicklung eben dieser Theorie und auch der Praxis selbst als Momente des Fortschritts gegenseitig durchdringen.

Für die „Entstehung einer Ästhetik“ günstige Bedingungen sind mithin solche, die ästhetischem Verhalten ermöglichen, sich über die historischem Geradesosein eigenen Zwänge und Notwendigkeiten zu erheben, um sich auf eigenem Felde als Haupt-, nicht Nebensächliches verwirklichen zu können; ästhetischem Verhalten günstige geschichtliche Bedingungen sind also von ihm vernachlässigbare Bedingungen, ohne dabei an sich selbst als Moment des Fortschritts als einer tatsächlichen Bewegung der Menschheit hin zu diesem „schönen Gesicht“ Schaden zu nehmen: Das heißt, es bleibt sich in der Vernachlässigung geschichtlicher Bedingungen seiner selbst im Zuge seiner Selbstverwirklichung dieser Bedingungen der Möglichkeit seiner selbst bewusst, muss sich aber nicht mehr aufgrund ungünstiger geschichtlicher Bedingungen mit dem Abstreifen oder Überwinden der das „schöne Gesicht“ ver- und entstellenden Verhältnisse beschäftigen. In einer solchen Möglichkeit der Vernachlässigung geschichtlicher Bedingungen im ästhetischen Verhalten realisiert sich geschichtliche Bedingtheit in besonderer Weise, nämlich Eigenart, hier Eigenart des Ästhetischen hervorbringend.

Gerade weil Lukács „aus dieser Problemlage die Chance wahrgenommen hat, das Verhältnis des Menschen zur Kunst und der Kunst zur Gesellschaft überhaupt zu beschreiben oder jedenfalls versuchsweise zu beschreiben“ ⁵⁴, hält Hacks die „Problemlage“ selbst, die historischen Entstehungsbedingungen ästhetischer Theorie, für „nebensächlich“ bzw. „nicht sehr erheblich“, und eben in ihrer Nebensächlichkeit werden sie in besonderer Weise bedeutsam für die Entstehung einer ästhetischen Theorie, in und mit der der Versuch unternommen wird, das „Verhältnis des Menschen zur Kunst und der Kunst zur Gesellschaft überhaupt zu beschreiben“, also für die Entstehung der Lukácsschen Ästhetik, die – derart charakterisiert – den Gegensatz zu einer „Ästhetik für die langsamen Phasen des Klassenkampfes“, ja den Gegensatz zur Ästhetik einer Zeit überhaupt bildet; denn – so Hacks – „Lukács glaubt in der Tat daran, daß es eine Ästhetik auf der Welt gibt und daß es in unendlich vielen Modifikationen, die entstehen durch die Dialektik des Weges, im Grunde nur eine Kunst gibt.“ ⁵⁵ Und er fügt mit Blick auf Mittenzweis Vorschlag, Lukács’ Ästhetik als eine „Ästhetik für die langsamen Phasen des Klassenkampfs“ zu verstehen, hinzu: „Ich denke, wir sollten ihn nicht kleiner sehen als so […]“ ⁵⁶, also als jemand, der glaubt, „daß es eine Ästhetik auf der Welt gibt“.

Lukács’ Ästhetik — Ästhetik des „schönen Gesichts“

Hacks’ Ansicht, „dass ein Mann eine Ästhetik erdenkt in einer bestimmten historischen Lage und diese Ästhetik in eine andere historische Lage oder in eine andere politische Meinung, die er nunmehr hat, unverändert mit hinübernimmt“, wirft nun aber die Frage auf, warum dann offensichtlich die Lage „in den dreißiger und vierziger Jahren in der Sowjetunion“ und jene, die den „Fragen der Revolution im Westen“ zugrunde liegt und das Erstarken des Faschismus ermöglicht, warum also polit-ökonomisch gegensätzliche Lagen für Lukács’ Ästhetik gleichermaßen günstig sein können, einmal für ihre Entstehung und ein weiteres Mal dafür, „gelten bleiben zu können“.

Lösbar wird dieses Problem, wenn wir die Beziehung eines wechselseitigen Sich-Überschreitens nicht nur im Verhältnis zwischen geschichtlichen Entstehungsbedingungen einer Ästhetik und dieser Ästhetik selbst erkennen, sondern auch im Verhältnis von ästhetischer Theorie und Praxis; Peter Hacks zeigt eine solches Überschreiten in Brechts Ästhetik auf:

„Die Ästhetik Brechts wird nicht allein in seinen Theorien gefunden und nicht allein in seinen Stücken. Sie wohnt in beiden und zwischen beiden. Der Weg der wissenschaftlichen Erkenntnis und der der praktischen Erkenntnis sind zwei verschiedene Wege; sie führen zu verschiedenen Enden, auch wenn es derselbe Mann ist, der sie geht. Ein theoretisierender Schriftsteller theoretisiert normalerweise nicht zu seiner Kunst, sondern gegen seine Kunst; sonst könnte er das auch lassen. Seine Theorie und seine Praxis liegen im Streit, in einem Streit, der ihn fördert. Nie werden seine Thesen voll auf sein gleichzeitiges, poetisches Werk zutreffen. Der Autor weiß immer mehr, als er kann, und er kann immer mehr, als er weiß.“ ⁵⁷

Indem wir, von diesem Gedanken ausgehend, uns nun der Vorstellung einer „tatsächlichen Bewegung der Menschheit zu diesem schönen Gesicht“ zuwenden als Lukács’ Art und Weise, in der er aus einer historisch-konkreten Problemlage heraus „die Chance wahrgenommen hat, das Verhältnis des Menschen zur Kunst und der Kunst zur Gesellschaft überhaupt zu beschreiben oder jedenfalls versuchsweise zu beschreiben“ ⁵⁸, wollen wir zugleich eine mögliche Antwort auf die Frage geben, ob gegensätzliche gesellschaftliche Bedingungen für die Entstehung einer Ästhetik günstige Bedingungen sein können, und ob sie der Entwicklung ästhetischer Theorie sowie ästhetischer Praxis gleich günstig sind.

Gehen wir dazu zunächst aus von einer konkreten gesellschaftlichen Lage, die in hohem Maße günstig für die ästhetische Praxis, die Kunst, ist. Es ist eine Lage, die gesellschaftlichen Fortschritt ermöglicht, also eine „tatsächliche Bewegung der Menschheit hin zu diesem schönen Gesicht.“ In ihr finden wir die von Groethuysen formulierte Aufgabe gelöst, „die Wirklichkeit zu verändern, neue Gesellschaftsformen zu schaffen, in denen sie [die Menschen, D.H.] nach rationalen Prinzipien leben können, wo sie im Menschenleben die in der Natur herrschende Gesetzlichkeit verwirklichen und den Menschen in ein sinnvolles, von den Gesetzen geregeltes Ganzes integrieren können“ ⁵⁹, oder in der – um es im Sinne Thomas Metschers zu formulieren –, der „konstitutionelle[…] Irrationalismus“, die „Dominanz des Irrationalen“, der „Mangel einer gesamtgesellschaftlichen Rationalität bei Zunahme von Rationalität in den Teilbereichen“, der „auf die Spitze getriebene[…] Widerspruch zwischen Partialrationalität und Irrationalität des Ganzen“ überwunden, „zu einem sinnvoll Allgemeinen“⁶⁰ gewendet ist. Eine solche den „Fortschritt“, die „tatsächliche Bewegung der Menschheit hin zu diesem schönen Gesicht“ ermöglichende geschichtliche Lage ist günstig auch allen Momenten des Fortschritts: der tatsächlichen Bewegung der Menschheit, also der Entwicklung der gesamtgesellschaftlichen Verhältnisse als geschichtliche Bedingung ästhetischer Theorie und Praxis, der Entwicklung ästhetischer Praxis, also „der Kunst […] als […] dem Vorschlag eines unentfremdeten, produktiven, freien, bewältigten, durch gegenwirkende Interessen nicht mehr entzweiten Lebens“ ⁶¹ im Entwurf des „schönen Gesichts“, und der ästhetischen Theorie als ihrem Begriff.

Stellen wir nun dieser Lage jene gegenüber, die „der tatsächlichen Bewegung der Menschheit hin zu diesem schönen Gesicht“ in besonderem Maße ungünstig ist, den „Faschismus an der Macht […], die offene terroristische Diktatur der reaktionärsten, am meisten chauvinistischen, am meisten imperialistischen Elemente des Finanzkapitals“.⁶² In dieser Lage wird der Fortschritt, „die tatsächliche Bewegung der Menschheit hin zu diesem schönen Gesicht“, praktisch negiert, und zwar in allen seinen Momenten, also als gesellschaftliche Praxis, als künstlerischer Vorschlag ihres Ideals und als wissenschaftlich-philosophische Erkenntnis sowohl der Praxis wie des Ideals. So – praktisch negiert – ist „die tatsächliche Bewegung der Menschheit hin zu diesem schönen Gesicht“ auf die Aufgabe zurückgedrängt, die Bedingungen der Möglichkeit des Fortschritts in eben den Bedingungen ausfindig zu machen, die ihm die geringste Aussicht bieten, also die Möglichkeit des Fortschritts als Moment der ihn praktisch negierenden Lage selbst zu bestimmen. In dieser Lage wird die „Menschheit“ in ihrer tatsächlichen politischen wie künstlerischen „Bewegung auf dieses schöne Gesicht“ hin – und zwar für eine Dauer, deren Ende nicht abzusehen ist – nur auf eben diese Lage stoßen, und das heißt – künstlerisch wie politisch – ist sie zunächst tatsächlich nicht auf dieses „schöne Gesicht“ gerichtet, sondern sie muss ihren Weg durch seine Ver- und Entstellungen hindurch nehmen. Jeder Schritt tatsächlicher Bewegung bleibt zunächst und auf nicht absehbare Zeit eine Bewegung in eben diesen Bedingungen; und jedes schöne Gesicht kann nur als Umschlag des hässlichen entworfen werden, wenn der Fortschritt als tatsächliche Bewegung zu ihm hin verstanden werden soll, und so fragt Bert Brecht: „Was sind das für Zeiten, wo ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist.“ ⁶³

Sichtbarmachen der Fortschrittslinie — philosophisch- geschichtstheoretisch in Lukács’ Studie: „Marx und das Problem des ideologischen Verfalls“, politisch in der Volksfrontstrategie

Wird aber das politische Handeln wie die künstlerische Praxis zurückgeworfen fast einzig auf die Wahrnehmung nur eben jener Bedingungen, die weder den „Fortschritt“ in der gesellschaftlichen Praxis noch in der Kunst als dem Entwurf ihres Ideals möglich erscheinen lassen, so kommt gerade dieser Wahrnehmung der Bedingungen höchste Priorität zu, und aus praktischer Not erwächst theoretische Tugend: Der Standpunkt des „Fortschritts“ gewinnt zunächst einzig sich selbst in der theoretischen Verteidigung seiner Möglichkeit als Möglichkeit eben dieser gesellschaftlichen Bedingungen, aber – er gewinnt in ihm widrigsten Bedingungen Bedingungen seiner selbst.

Geschichtstheoretisch-philosophisch macht Lukács in seiner Studie: „Marx und das Problem des ideologischen Verfalls“ von 1938 die Fortschrittsperspektive sichtbar. Er entwickelt darin nicht nur die Traditionslinie „der Verteidigung des welthistorischen Fortschritts durch den Kapitalismus“ fort, die – so Lukács – „in Hobbes und Locke, Helvetius und Holbach […] ihre glänzenden und mutigen Vertreter“ auf dem Felde der Philosophie gefunden hat, sondern auch die bei ihnen und in ihrer Schule mit dieser Verteidigung verbundene „unerschrockene Entlarvung aller ihnen sichtbar gewordenen Widersprüche und Scheußlichkeiten der bürgerlichen Gesellschaft.“ ⁶⁴ Analog zu Marx’ Urteil über Malthus, dieser wolle die „bürgerliche Produktion soweit sie nicht revolutionär ist, kein geschichtliches Moment“ ⁶⁵, können wir sagen: Lukács will die bürgerliche Produktion soweit sie revolutionär ist, geschichtliches Moment, d.h. eine Stufe im Entwicklungsprozess der menschlichen Gesellschaft, die in sich als Moment ihrer selbst die Bedingungen ihrer geschichtlichen Überwindung hervorbringt.

Drängt also die aktuelle Lage einen politischen Standpunkt wie den Lukácsschen aus sich hinaus, vom „gemeinsamen Kampfboden“ ins Geschichtliche, so drängt sie ihn gerade auf jenes Feld, auf dem er ohnehin Mittel sucht und findet, sich auf dem „gemeinsamen Kampfboden“ zu halten: „Lukács ist außerstande“ – so Hacks – „über die Historie zu reden, ohne zu aktualisieren“ ⁶⁶; indem ihm der gemeinsame Kampfboden geschichtlich ist, ist er ihm revolutionär, und so findet er im Geschichtlichen Bedingungen der Möglichkeit einer Überwindung der aktuellen Lage. Die philosophisch-geschichtstheoretische Perspektive, die Lukács in seiner Studie entwickelt, fundiert die Strategie ihrer praktischen Überwindung, die Strategie der Volksfront; Lukács’ geschichtstheoretische Aufhebung des Widerspruchs zwischen „der Verteidigung des welthistorischen Fortschritts durch den Kapitalismus“ und seiner revolutionären Überwindung wird in der Konzeption der Volksfront in geschichtliche Praxis übersetzt und sie erfährt in der Verwirklichung des Programms der Volksfront ihre praktische Aufhebung. So – in dieser weitesten geschichtlich-theoretischen und geschichtlich-praktischen Perspektive – ist es erst möglich, im Unmittelbarsten – in der in solcher Lage nur minimal möglichen tatsächlichen Bewegung oder sogar in einem nur sich selbst bewahrenden Widerstehen, ja vielleicht nur in der Verhinderung eines nicht allzu zerstörerischen Rückschritts eigener Identität und Praxis – etwas zu erkennen, das für den Verlauf des geschichtlichen Prozess bedeutungsvoll sein kann. Nur dann kann im unscheinbarsten Verhalten des Moments der Schein des Fortschritts aufleuchten und reales Beispiel seiner Möglichkeit sein.

Auch die Kunst – statt „Vorschlag eines unentfremdeten, produktiven, freien, bewältigten, durch gegenwirkende Interessen nicht mehr entzweiten Lebens“ (Hacks) zu sein und schon zu „Zeiten“ in diesem Ideal über sie hinauszugehen und darin dann ihre Eigenart zu verwirklichen – ist gezwungen, nach den „Zeiten“ zu fragen, „wo ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist“, „Zeiten“, die die Sicht auf das „schöne Gesicht“ verstellen und/oder den Eindruck erwecken, eine tatsächliche Bewegung zu ihm hin sei nicht möglich; nach den „Zeiten“ wird aber auch in der Politik des Widerstandes und in der Wissenschaft des Widerstandes gefragt, so dass sich in solchen „Zeiten“ die „Ästhetik des Widerstandes“ ⁶⁷ nur eingeschränkt in der Eigenart des Ästhetischen hervorbringen kann. Allzu sehr sind die verschiedenen Momente des Fortschritts doch nur auf Bedingungen zurückgedrängt, in denen es nicht möglich scheint, Bedingungen einer „tatsächlichen Bewegung der Menschheit hin zu diesem schönen Gesicht“ sichtbar zu machen, sondern lediglich, das Publikum mit der Wissenschaft der Gesellschaft bekanntzumachen.

„Alfred Kurella“ – so Hacks in seinem Aufsatz „Literatur im Zeitalter der Wissenschaften“ – „hat das [an Brecht, D.H.] getadelt. Er hat polemisiert gegen eine ihm gefährlich erscheinende ästhetische Richtung, die er im Verdacht hat, in der Kunst nicht mehr zu erblicken als sinnlich exemplifizierte Wissenschaft. Ich glaube“ – so Hacks weiter – „daß er, wenn er daran so gar keinen Geschmack findet, die Zeitumstände übersieht. Eine solche Haltung ist nicht falsch, sie ist historisch. Sie ist unvermeidbar für einen Autor, der viel weiß, sich aber einem Zuschauer gegenübersieht, der gar nichts weiß. Was soll er denn machen? Er muß sich doch erläutern. […] Der Umstand, daß ausgerechnet Brecht zu solchen Konsequenzen kam, ein Schriftsteller, dessen Verhältnis zur Welt sinnlicher, leiblicher und also poetischer war als das jedes anderen, zeigt die Unvermeidbarkeit der Konsequenz. Die Verhältnisse, die nicht so waren, zwangen einen geborenen Klassiker aufs Katheder des Aufklärers.“ ⁶⁸

Sichtbarmachen der Fortschrittslinie — ästhetisch-theoretisch in Lukács’ „Beiträgen zur Geschichte der Ästhetik“

Wird der „Fortschritt“ – wie von Hacks und Lukács – als „tatsächliche Bewegung der Menschheit hin zu diesem schönen Gesicht“ verstanden, dann kann die Kunst, das bestimmte Formen, Zeigen und Sehen dieses „Gesichts“, sich nur auf der Grundlage der Kenntnis und Erkenntnis der „tatsächlichen Bewegung der Menschheit“ verwirklichen, denn ein „Zustand der Naivität“ – in dem sich das Kunstwerk, als „Einheit von dem, was der Künstler abliefert, und dem Publikum“, erst verwirklicht – „wird nicht erreicht, indem der Künstler die Wissenschaft verleugnet, sondern indem das Publikum sie akzeptiert.“⁶⁹ Kenntnisse (der Wissenschaft) von der tatsächlichen Bewegung der Menschheit sind also in einer solchen ästhetischen Konzeption weder der Inhalt des Kunstwerks noch ist ihre Vermittlung sein Zweck, sondern sie sind dem Zustand der (ästhetischen) „Naivität“ vorausgesetzt und ermöglichen ihn.

Wo sie fehlen, und dies ist unter den Fortschritt negierenden Bedingungen die bestimmende Tendenz des gesellschaftlichen Bewusstseins, ist zwar der Moment gekommen, wo auch „ein geborener Klassiker aufs Katheder des Aufklärers“ steigen muss, aber nicht, weil er das Ästhetische als „sinnlich exemplifizierte Wissenschaft“ begreift, sondern weil die Voraussetzungen für eine gegenüber dem „Kunstwerk“ einzunehmende Haltung der Naivität fehlen. Daraus ergab sich die unvermeidbare, nicht falsche, sondern historische Haltung Brechts: „Brecht beherrschte die Wissenschaft und er erkannte ihre Notwendigkeit, und er fand eine seiner Aufgaben darin, das Publikum mit ihr bekanntzumachen.“ ⁷⁰ Aber – und dies nun als eine Fortführung des Gedankens, dass ein „theoretisierender Schriftsteller […] normalerweise nicht zu seiner Kunst, sondern gegen seine Kunst“ theoretisiere: Zwar zwingt ihn die Lage aufs Katheder, doch er ist dort nicht gezwungen zu behaupten, es sei der Ort, an dem die „Kunst“ sich in ihrer Eigenart überhaupt erst verwirkliche; er braucht nicht die dem Ästhetischen ungünstige Lage zum Begriff einer Ästhetik ihr ungünstiger Zeiten zu erheben, sondern die ästhetische Theorie steht vor der Aufgabe, die Einschränkungen der Entfaltung der Eigenart des Ästhetischen aufgrund der „Verhältnisse, die nicht so waren“, historisch-konkret zu bestimmen, um sie theoretisch aufheben zu können, zum Zwecke der theoretischen Antizipation der geschichtlichen Fortschrittslinie in der Entfaltung dieser Eigenart.

Hacks zeigt eine solche Perspektive auf ausgehend von den Verhältnissen, die Brecht auf den Katheder des Aufklärers gezwungen hatten:

„Voraussichtlich wird das einmal anders. Voraussichtlich nähern wir uns einer Zeit, wo sich der Autor mit dem Publikum einig weiß in den fundamentalen Einsichten und Urteilen. Dann wird er seine Arbeitskraft nicht mehr darauf verschwenden müssen, Neues hervorzubringen oder gar neu zu entdecken. Dann wird er sich damit beschäftigen, Altes neu auszulegen, Bekanntes (oder jedenfalls Nicht-Fremdes) in großer und tiefer Weise vorzutragen. Dann kommt die Kunst zu ihrer angemessensten Aufgabe. […] Offensichtlich sind wir nicht so weit; wir sind auf dem Weg dahin, und wir sollten uns in jedem Augenblick sehr klar sein, wo wir sind.“ ⁷¹

Und er konstatiert eine solche Perspektive in der Ästhetik Brechts selbst, wenn er sagt:

„Die Geschichte der organischen Materie verzeichnet drei Sprünge aus dem Reich der Notwendigkeit in das Reich der Freiheit. Der erste Sprung ist der vom Unbelebten zum Leben. Der zweite ist der vom Tier zum Menschen. Der dritte, (den wir im Begriff sind zu tun), ist der vom Ideologen zum Marxisten. Brechts Ästhetik ist einfach der Ausdruck dieses dritten Sprungs auf dem Gebiet der Kunst“ ⁷², eines Sprungs, mit dem der Standpunkt naiver Parteilichkeit überwunden wird durch „ein System von Methoden, die geeignet sind, Wirklichkeit in ihrer totalen Dialektik künstlerisch zu erfassen.“ ⁷³

Sich „in jedem Augenblick sehr klar sein, wo wir sind“, bedarf einer Reflexion des „Augenblick[s]“, aber auch ihres Bezuges darüber hinaus: Klar sein, wo wir waren, klar sein, wo wir sein können, und in diesen Klärungen den Prozess des Werdens auf dem „Gebiet der Kunst“ selbst klären, darin fand Lukács als Theoretiker eine seiner Aufgaben. In seinen „Beiträgen zur Geschichte der Ästhetik“⁷⁴ erweist sich der „Fortschritt als die tatsächliche Bewegung der Menschheit zu diesem schönen Gesicht hin“ als ein den Fortschritt in der Kunst und in ihrer Theorie ermöglichender Fortschritt in der Organisation der gesellschaftlichen Beziehungen, wobei beide – die Kunst und ihre Theorie – immer weniger durch die Bedingungen ihrer Entstehung in ihrer Eigenart zu bestimmen sind; sondern eine diese Tendenz in sich aufhebende Theorie (der Geschichte) des Ästhetischen erschließt uns diese Geschichte als eine, in der „die Kunst zu ihrer angemessensten Aufgabe“ (Hacks) findet, wenn ein unentfremdetes, produktives, freies, bewältigtes, durch gegenwirkende Interessen nicht mehr entzweites Leben nicht allein im vorgeschlagenen Ideal des „schönen Gesichts“ entworfen wird, sondern wenn es schon im tatsächlichen Leben, das sich zu diesem „schönen Gesicht“ hinbewegt, zu finden ist. Die Kunst ist dann geschichtlich nicht gezwungen, sich allein mit den Bedingungen der Möglichkeit eines „schönen Gesichts“ der Menschheit zu befassen, sondern mit dem „schönen Gesicht“ selbst.

Hier könnten wir Mittenzweis Begriff der Nützlichkeit ästhetischer Konzepte umkehren: Die Eigenart des Ästhetischen gewinnt nicht dort die Bedingungen ihrer Verwirklichung, wo die ästhetischen Auffassungen nützlich sind, um die Probleme der Zeit, also die zeitbedingten Probleme, zu lösen, sondern die Probleme der Zeit sind unter günstigen Umständen so gelöst, dass sich die Probleme der Ästhetik wie auch ihre Lösungen in ihrer Eigenart entfalten können. Ästhetische Probleme wären dann nicht Probleme der Zeit, zeitbedingte Probleme, für deren Lösung ein bestimmtes ästhetisches Konzept entwickelt würde, sondern die Probleme aller Zeiten, also die nicht zeitbedingten Probleme, erhielten im ästhetischen Konzept ihre historisch-konkrete Ideallösung als „das entzeitlichte Abbild des Verhältnisses von Aufgabe und Lösung“ ⁷⁵:

„Ich denke,“ – so Hacks im Gespräch „Zur Realismustheorie von Georg Lukács“ – „daß Lukács die Kunst so gesehen hat, und ich sehe sie auch so, und daß die Langzeitwirkung, mit der Lukács rechnet und welche Mittenzwei immer mit einem gewissen Vorbehalt als eine unter anderen historischen Möglichkeiten referiert, auch gelesen werden kann und auch gemeint ist als Ewigkeitswirkung.“ ⁷⁶

Lukács’ Blick in die „Geschichte der Ästhetik“ trägt demnach den Zusammenhang zwischen ästhetischer Theorie und der sie bedingenden historisch-konkreten Entwicklung gesellschaftlicher Organisationsformen nicht nur als bestimmtes und sein methodologisch- theoretisches Selbstverständnis wesentlich bestimmendes Moment in sich, sondern er entdeckt ihn auch in der Geschichte der ästhetischen Theorie selbst als eine ihrer zentralen Problemstellungen. Theoretischen Fortschritt in und durch Beiträge dieser Geschichte erkennt Lukács dann dort, wo begriffen wird, dass das Ästhetische in der tatsächlichen Bewegung der Menschheit zwar seine Voraussetzungen und grundlegenden Bedingungen seiner Verwirklichung findet, dass seine Eigenart aber gerade dort die Möglichkeiten seiner Herausbildung findet, wo die Probleme der Hervorbringung grundlegender Bedingungen menschlicher Selbstorganisation im Menschheitsmaßstab gelöst sind, so dass wir in ihm nicht die Antworten auf Probleme der Zeit finden, sondern Vorschläge zur Lösung der Probleme menschlicher Existenz mit „Ewigkeitswirkung“.

Von diesem ästhetisch-theoretischen Standpunkt aus ist es Lukács dann möglich, Beiträgen zur Ästhetik ästhetisch-theoretisch Maß zu nehmen, statt in ihnen – als einem spezifischen Moment der Organisation gesellschaftlicher Beziehungen – lediglich das Maß ihrer geschichtlichen Bedingungen zu erblicken. Lukács’ ästhetisch- theoretisches Maß bleibt im Begriff des Fortschritts vermittelt zur tatsächlichen geschichtlichen Bewegung der Menschheit. Theoretisch ist also Sorge dafür getragen, dass die Beziehung zur Realität im ästhetischen Maß nicht verloren geht, während zugleich in der von ihm vermessenen Sphäre ein „Zustand der Naivität“ (Hacks) einzunehmen möglich ist: Das heißt ein Zustand, der es dem Menschen im Angesicht des „schönen Gesichts“ ermöglicht, sich selbst in seiner Möglichkeit, als gegenständliches „Verhältnis der Utopie zur Realität“ (Hacks)⁷⁷, sinnlich wahrzunehmen, weil er seine gesellschaftliche Existenzweise begriffen und bewältigt hat und ausgestattet mit dieser Kenntnis an Kunst herantritt. Im Zustand einer solchen „Naivität“ wird dann jenes „entzeitlichte Abbild des Verhältnisses von Aufgabe und Lösung“ sinnlich wahrgenommen. Sinnliche Wahrnehmung, nicht bloß als die allgemeine Möglichkeit des Gebrauchs unserer Sinnesorgane, sondern als ein auch die zu begreifenden Gegenstände umfassendes Reflexionsverhältnis, in dem der Mensch sich selbst in seiner gegenständlichen Natur hervorbringt und sich selbst zum Gegenstand des Begreifens wird, kann sich dann auf einer Höhe der geschichtlichen Entwicklung realisieren, auf der die tatsächliche Bewegung der Menschheit „statthabendes Glück“ ist, ihr Überschreiten hin zu diesem einen „schönen Gesicht“ eine „Störung der Ordnung“ und das „schöne Gesicht“ selbst „die Vorwegnahme der Utopie“. Fortschritt auf dieser Stufe seiner geschichtlichen Verwirklichung ist Verwirklichung fortgeschrittener „Sinnlichkeit“, die – so Hacks – „beschrieben [wird] in ihrem dreifachen Wesen als statthabendes Glück, Störung der Ordnung und Vorwegnahme der Utopie.“ ⁷⁸

Fortschritt in der Geschichte ästhetischer Theoriebildung als besonderes Moment gesellschaftlichen „Fortschritts“ – bestimmt als „die tatsächliche Bewegung der Menschheit hin zu diesem einen schönen Gesicht“ – wird möglich, wo sich eine theoretische Ausarbeitung und Fundierung eines „Zustandes der [ästhetischen] Naivität“ (Hacks) verbindet mit der Einsicht in die historisch-konkreten Bedingungen seiner Möglichkeit. Die sich im Zustand einer solchen „Naivität“ entfaltende „Sinnlichkeit“ (Hacks) ist mithin keine „Verkörperung des ‚ewig Menschlichen‘“ (Lukács), sondern eine Weise „des gesellschaftlich tätigen, kämpfenden, wirklichen, sich historisch wandelnden Menschen“ (Lukács)⁷⁹, sich zur Welt zu verhalten, die erst auf einem geschichtlich bestimmten Niveau der gesellschaftlichen Entwicklung möglich ist.

Endnoten

1 Vgl. Keck/Mehrle, Berlinische Dramaturgie Bd. 3, 7—229.

2 Ebd., 9.

3 Ebd., 81—151.

4 Ebd., 7—79.

5 Ebd., 153—229.

6 Ebd., 142f.

7 Ebd., 143.

8 Ebd.

9 Holz, Der ästhetische Gegenstand, 22.

10 Ders., Mensch — Natur, 15.

11 Keck/Mehrle, Berlinische Dramaturgie Bd 3, 104.

12 Vgl. zum Begriff des Politischen: Holz, 1789 — 1917, 8.

13 Holz, Einheit und Widerspruch Bd 1, XIII.

14 Vgl. Anm. 7.

15 Marx/Engels, Ausgewählte Werke Bd II, 486.

16 Keck/Mehrle, Berlinische Dramaturgie Bd 3, 145.

17 Ebd., 141.

18 Ebd.

19 Ebd., 142.

20 Ebd.

21 Ebd., 141.

22 Ebd.

23 Ebd., 104.

24 Ebd.

25 Vgl., Anm. 7.

26 Keck/Mehrle, Berlinische Dramaturgie Bd 3, 84.

27 Ebd., 142.

28 Ebd., 84.

29 Ebd., 86.

30 Ebd.

31 Ebd., 86f.

32 Ebd., 89.

33 Ebd.

34 Marx/Engels, Ausgewählte Werke Bd. 2, 486.

35 Keck/Mehrle, Berlinische Dramaturgie Bd. 3, 145.

36 Ebd., 107.

37 Ebd., 97.

38 Ebd.

39 Ebd., 85.

40 Ebd.

41 Ebd.

42 Lewerenz, VII. Kongreß der Kommunistischen Internationale, 308f.

43 Keck/Mehrle, Berlinische Dramaturgie Bd 3, 101.

44 Ebd., 104.

45 Ebd.

46 Ebd.

47 Ebd., 107.

48 Ebd.

49 Ebd.

50 Ebd., 108.

51 Ebd., 142.

52 Ebd., 108.

53 Ebd.

54 Ebd., 104.

55 Ebd.

56 Ebd.

57 Hacks, Die Maßgaben der Kunst I, 38.

58 Keck/Mehrle, Berlinische Dramaturgie Bd 3, 104.

59 Holz, 1798 — 1917, 14.

60 Metscher, Imperialismus und Moderne, 93.

61 Hacks, Die Maßgaben der Kunst I, 7.

62 Lewerenz (Red.), VII. Kongreß der Kommunistischen Internationale, 93. Dimitroff verweist auf das XIII. Plenum des Exekutivkomitees der KI, auf dem der Faschismus an der Macht in dieser Weise charakterisiert wurde. Zur Leistungsfähigkeit dieses Faschismusbegriffs vgl.: Kurt Pätzold. 2010. „Die Gegenrevolution. Thesen zur Analyse des historischen Faschismus”. Junge Welt, Nr. 112, 17. Mai 2010: 10—11.

63 Brecht, Werke Bd 12, 85.

64 Lukács, Marx und das Problem des ideologischen Verfalls, 119f.

65 Ebd., 116.

66 Keck/ Mehrle, Berlinische Dramaturgie Bd 3, 147.

67 W. Mittenzwei verwendet den Begriff im Gespräch: „Zur Konzeption des Sozialistischen Realismus 1934“, in: Ebd., 7—79, 66.

68 Hacks, Die Maßgaben der Kunst I, 16f.

69 Ebd., 17.

70 Ebd., 16.

71 Ebd., 17.

72 Ebd., 38f.

73 Ebd., 38.

74 Lukács, Georg. 1954. Beiträge zur Geschichte der Ästhetik.

75 Hacks, Die Maßgaben der Kunst I, 7.

76 Keck/ Mehrle, Berlinische Dramaturgie Bd 3, 104.

77 Hacks, Die Maßgaben der Kunst I, 10.

78 Ebd.

79 Lukács, Beiträge, 405.

Literaturverzeichnis

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Marx, Karl / Engels, Friedrich. 1977. Ausgewählte Werke in sechs Bänden. Band II. Berlin: Dietz.

Metscher, Thomas. 2008. Imperialismus und Moderne, Zu den Bedingungen gegenwärtiger Kunstproduktion in Europa. Teil 1. Topos 29: 55-102.